Es muy difícil ser punk, pero ellos lo consiguieron

Es muy difícil guardar coherencia en todos nuestros actos, por eso es muy difícil ser punk. Sin embargo, estos chicos sabían lo que se hacían. Consiguieron lo que nadie había conseguido y que aún les cuesta un mundo a los diseñadores gráficos. Desde Sniffin’ Glue, Panache, pasando por Punk Chainsaw, demuestran coherencia con sus ideales en cada uno de los procesos y decisiones que envuelven la edición de una publicación. Gracias a este saber hacer nació el fanzine, esa publicación autoeditada, herramienta de los marginales -aquellos cuyas aficiones, ideas o intereses culturales se encuentran en los márgenes de la cultura mainstream- para relacionarse, compartir y ampliar sus redes. El fanzine, ahora es objeto de culto envuelto en nostalgia, debido a que internet ya da cabida y espacio de encuentro a todos los gustos y aficiones habidos y por haber. En ocasiones, se ha convertido en una mera opción estética, un formato más; sin embargo, sigue manteniendo esa intención de mantenerse al margen, empezar de cero, empezar limpio, decidir por uno mismo, adaptarnos a nuestro mensaje, hacer lo que nos venga en gana con cada palabra, cada cuartilla, rotulador, revista, o periódico, y sobre todo, con las tijeras y el pegamento. Sobre todo, libertad.

En este artículo que escribí para la universidad, podéis leer cómo se llevó a cabo este proceso de adaptación del medio al mensaje, qué hay detrás de cada aspecto y decisión técnica o estética, porque ninguna es aleatoria y en resumen, cómo surgieron los fanzines punk tal y como los conocemos (o recordamos).

Buscando a John Fahey

Y aquella noche escuché a Bill Monroe.
¡Dios!
No estás a salvo en ninguna parte.
No del bluegrass.
No.
Era un sonido horrible, enloquecido. Me volví loco, perdí la chaveta. Era lo más repugnante que había escuchado nunca. Era un ataque terrorista revolucionario a mi sistema nervioso a través de la estética.

Era más negro que el disco más negro que había escuchado.
Me mutiló. Me tiró del sofá. Tenía la boca abierta y los ojos expandidos. Me encontré a mí mismo.
Nada fue lo mismo desde entonces.
He enloquecido.

John Fahey

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Tenía 15 años y el bluegrass de Bill Monroe destrozó su vida. Aún jugaba con los chicos del barrio en Takoma, Maryland cuando sintió que su futuro estaba inevitablemente ligado a una guitarra. Así pareció cargar con ese don transitando disco tras disco por todo tipo de géneros, desde danzas fúnebres y valses militares a villancicos, recorriéndolos con la maestría de sus dedos. Punteos enraizados en el blues y el folk tradicional americano que ponían los pelos de punta a burgueses con monóculo. John, despeinado, se sonaba los mocos en pleno auditorio y  daba rienda suelta a su alter ego musical al que el público y fans siempre perdonaban los pecados: Blind Joe Death, que firmó su primer disco y le acompañó hasta el imprescindible y ya clásico The Transfiguration of  Blind Joe Death (1965). Con Red Cross (2003) demostró que su don no se acababa en lo tradicional y se cambió a la guitarra eléctrica.

Ayer hace 12 años, el 22 de febrero de 2001 John Fahey muere y deja detrás su leyenda. Pero no fue el único hombre pegado a su guitarra. Muchos le precedieron y le sucederán, pero a mí me tira lo de aquí, lo que puedo tocar, lo instantáneo, lo presente. Y entre la amalgama de propuestas de la escena independiente nacional he encontrado dos joyas que me han tocado la fibra sensible.

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Negro, que con su nombre lo deja claro, acaba de anunciar las fechas de presentación de su segundo disco (y yo sin saber que había un primero). Pedales y guitarra eléctrica, control exquisito de los efectos, vanguardia y psicodelia, pero sin olvidarse de lo que es tocar de verdad una guitarra; con todos sus trastes y sus cuerdas. Sólo he encontrado y escuchado dos canciones suyas, eso sí, unas cien veces. No veo el momento de tener Formación del espíritu nacional entre mis manos. El 5 de abril estará en Madrid tocando en el nasti.

Carnisaur, un tesoro escondido. Con un único miembro, Miki, una de esas personas que en directo pierden la mirada y son poseídos por alguna fuerza sobrenatural; da miedo. En este proyecto mezcla su pasión por John Fahey en tiernas melodías punteadas, y la rabia y potencia desatadas de su vertiente más no-wave (esos Chien!), distorsión, griterío y arritmia.

Me gustan porque hacen nuevo lo que era viejo y lo sientes tuyo, con raíces, primitivo, sencillo y sincero.

La Manic Pixie Dream Girl y el amor cortés

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Manic Pixie Dream Girl es un término acuñado allá en 2007 por el crítico de cine Nathan Rabinque describe este tipo de chica como una “criatura burbujeante, superficial y cinematográfica cuya única misión en la vida es enseñar a jóvenes tristes y pensativos a abrazar la vida y sus misterios infinitos y aventuras”. La apropiada aparición del término no hace sino señalar un ejemplo más entre los muchos estereotipos de mujeres ya existentes en la historia del cine. Desde las que salen mejor paradas, como las mujeres fatales del cine negro; a las peor paradas, aquellas sedientas de amor y desprecio masculino que pueblan el western clásico. Las Manic Pixie Dream Girl sólo existen en la imaginación de los hombres, pero gracias al cine cobran vida; del mismo modo que Ruby Sparks, la última MPDGaparece de la nada a medida que Calvin -su creador/imaginador- escribe sobre ella. Una metáfora más explícita, imposible.

La mayoría de las veces la única función de las MPDG es hacer que ellos despierten de su languidez crónica y se lancen a la vida. Son una especie de procurador de felicidad en forma de pasión, de afán de superación y optimismo. En general, les invitan con sus maneras excéntricas a continuar su camino y perseguir sus sueños, dejándolas a un lado del maravilloso camino que les queda por recorrer. No son compañeras, no comparten objetivos ni sueños, sólo orbitan durante un corto periodo de tiempo en torno al deseo y la fascinación de ellos, hasta que estos son capaces de avanzar por sí mismos. Hombres tristes, raros, solitarios, tímidos, cobardes, que en realidad adolecen de los rasgos maniquéos de lo que me atrevo acuñar como “síndrome Michael Cera“, que empieza a asomar la cabeza en Juno y se confirma descaradamente en Youth in revolt -pero dejemos este estereotipo masculino para otro artículo, que da para reflexionar largo y tendido-. Estos chicos sufren, no lo vamos a negar. Sufren porque llega el momento en que se hace palpable la distancia entre su ideal y la realidad. Pero este momento llega cuando están preparados para abandonar el nido, ese hueco mullido entre los pechos de su MPDG. Ahí, la chica hace su salida y deja en libertad a un hombre renovado. Valgan los ejemplos: Calvin (Paul Dano) en Ruby Sparks, decidido a amar por fin sin comportamientos enfermizos; Tom (Joseph Gordon-Levitt) en 500 días juntos se lanza a comenzar su carrera como arquitecto o Paul (George Peppard) en Desayuno con diamantes, de repente colmado de inspiración para seguir con su escritura. Todo ello gracias a ellas, Ruby Sparks (Zoe Kazan), Summer (Zooey Deschanel) o Holly Golightly (Audrey Hepburn), la combinación perfecta de musa/objeto que permite al hombre liberar sus verdaderos impulsos creativos.

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La ideología del amor cortés apunta expresamente la exaltación ideal de la mujer como cosa/objeto deseado. Pero en realidad esta mujer es un fantasma masculino. Como objeto ideal funciona como un espejo en el que el sujeto proyecta su ideal narcisista. Igual que un artista imagina su modelo, la mujer aparece no como es, si no como llena el sueño de él. Tal es el modo en que aparece la MPDG en las películas, llenando de color y optimismo la vida de ellos. Igual que la Dama del amor cortés llenaba de fantasías y poemas de amor el ocio de los aristócratas, la MPDG cierra como por azar todos los vacíos del alma atormentada del protagonista.

Hay algunas listas de Manic Pixie Dream Girls históricas. Hay quien nombra a Sam (Natalie Portman) en Algo en común como la MPDG por excelencia, que aparece en una consulta del médico para hacer de la vida un lugar mejor. Catherine (Jeanne Moreau) en Jules et Jim es a veces nombrada como MPDG y no estoy en absoluto de acuerdo; Catherine es una mujer independiente, que sabe cuales son sus objetivos, que se los transmite a los hombres que la rodean y estos la admiran por lo que es, una mujer fuerte. Y en general, la vida de ellos acaba complicándose cada vez más y ni de lejos llenándose de brillantina y fuegos artificiales -aunque a veces les amenice cantando desde su mecedora-. Por otro lado, hay quien se pregunta si Clementine (Kate Winslet) en Olvídate de mí  puede entrar dentro del saco, ya que ella sí que da muestras de tener una vida interior más allá de si canta al son de Belle & Sebastian o de The Shins. Y, sin duda, mi MPDG favorita es Maude (Ruth Gordon) de Harold & Maude, a sus setenta años se propone conseguir que Harold salga de su depresiva y gris rutina de rarito y empiece a disfrutar de la larga vida que tiene por delante. Todo lo que hace ella es para abrirle los ojos a Harold, y quizá por eso es una MPDG a conciencia.

Por supuesto que las MPDG tienen historia, tienen vida interior, lloran y se tiran pedos. Simplemente nosotros no las vemos. Como personajes, siempre felices, son maravillosos. Pero eso son, un personaje, no una mujer real. La aparición de la Manic Pixie Dream Girl como figura femenina en las relaciones hombre-mujer en el cine, tiene la misma consecuencia que la Dama en el amor cortés clásico: la desaparición de la mujer de carne y hueso con sus sueños, preocupaciones y objetivos vitales, para ser sustituida por una proyección narcisista del hombre.

Dices que no me gusta David Lynch

Nunca me he cansado de afirmar que mi película preferida de David Lynch es Una historia verdadera, con lo que la gente concluía que no me gustaba David Lynch. He de decir que las historias sobre relaciones de hermanos me fascinan en cualquiera de sus variaciones, desde Inseparables de David Cronenberg, pasando por Basket Case de Frank Hennenloter a las hermanas Bennet o Dashwood en las novelas de Jane Austen. Además Una historia verdadera siempre ha tenido para mí un atractivo que no tenían el resto de películas de Lynch. Si estas no me sedujeron fue debido a su homogeneización con el resto de la producción cultural contemporánea. Me explico.

En el arte la corrupción, putrefacción, carnalidad, perturbación y asco son conceptos que se manejan en mucha de la producción artística posterior a los años 70. La Nueva carne y la figura del cuerpo posthumano a la búsqueda de una vuelta de tuerca cada vez más salvaje. También en entornos académicos las recientes teorías de género están ilustradas por la pornografía, en concreto con ejemplos sacados del postporno, una corriente pornográfica que nació en EEUU en los años 90 y que pretende salirse de la industria y “representar las sexualidades alternativas” (¿lluvia arco-iris?).

Un efecto de esta cultura que se alimenta (más bien, se engorda) del exceso en todos los territorios es la pérdida por parte de la perversión de su cualidad de subversión. Otra consecuencia lógica del abuso y posterior normalización del desvío es una progresiva anestesia de la sensibilidad a este tipo de estímulos. Yo, a pesar de que lo último que soy es inmune a los bombardeos culturales de turno o a cualquier efecto negativo que puedan provocar, no me sentí especialmente impactada por sus películas anteriores (exceptuando El hombre elefante que me hizo llorar a mares, pero esa es otra historia).  
En cambio, Una historia verdadera, aparentemente inofensiva y para toda la familia,  se encuentra enmarcada por un despliegue de pervertidos, desviaciones sexuales y comportamientos violentos cómo es la enfermiza filmografía de Lynch. Me llamó la atención justamente por estar completamente fuera de lugar. A straight story ya en su título original (y en su producción: Walt Disney) dejaba claro el cambio de registro.

Al final ha sido de nuevo Slavoj Žižek el que me ha aclarado las ideas y dado una pista sobre el origen de mi fascinación por Alvin Straight, un personaje de primeras tradicional y aferrado a unos valores aparentemente caducos. Žižek plantea que es exactamente esto lo que le hace especial ya que su férreo posicionamiento en favor de la fidelidad fraternal se alza como lo verdaderamente subversivo en un mundo posmoderno donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado. Alvin es auténticamente extravagante en tal coyuntura. El sujeto ético se opone al sujeto posmoderno adaptado al orden existente y sosteniéndolo a base de añadir nuevas invenciones al gran saco de la perversión y caracterizado por, lo que sería la característica auténtica del sujeto posmoderno: una frialdad que persiste tras la normalización sistemática.

De este modo, el sujeto ético es el que más amenaza el orden existente, y la serie de pervertidos lyncheanos (Frank en Terciopelo Azul o Bobby Perú en Corazón Salvaje) en último término sólo lo sostienen. Para entenderlo mejor, tomemos como ejemplo el extremo enfermo de la actitud ética, el trastorno obsesivo compulsivo, que se caracteriza por la rigidez de su naturaleza moral. Mientras que la ética la definimos como el conjunto de valores y principios ideológicos que rigen el bien común y social de las personas, la moral es el orden de principios personales, en el sentido de cómo la persona se relaciona con la ética. En este caso la excesiva rigidez moral provoca que cualquier traición a la ética suponga una traición a uno mismo. En el momento en que se busque la normalización del sujeto enfermo, esta actitud ética (obsesiva) ha ser traicionada, por ejemplo, para entrar en una relación sentimental estándar o conseguir un trabajo rutinario. Se producirán por tanto conflictos o luchas entre su moral personal y la moral que impera en las amistades, la sociedad o en la propia familia. Al margen de trastornos mentales, con cualquier normalización de un sujeto se pierde la actitud ética propia y también lo que le da su atractivo como persona, se convierte en un cálido ser humano, vulgar y aburrido. En la vertiente malvada la elección ética se puede acercar en sí misma a una perversión si el Mal fuera una especie de misión para el sujeto ético, en cuyo caso, estaría más acorde con el tono mantenido actualmente por aparato cultural-económico, obligado a tolerar y promover el impacto en sus productos.

La actitud ética radical de Alvin, aferrada a la fidelidad fraternal, no es en absoluto un camino de rosas y los obstáculos que se presentan le llegan a poner en peligro de muerte, la Fidelidad es su misión. Alvin es el verdadero personaje original y poético. El contrapunto perfecto a toda una filmografía plagada de transgresiones, Alvin Straight es una renuncia a la transgresión, una renuncia a continuar con el discurso dominante.

Pelléas et Mélisande de Debussy

Ayer fui al Teatro Real a ver Pelléas et Mélisande una ópera de Debussy, dirigida por Robert Wilson. Lo que más me sorprendió (según criterio de una ignorante de la ópera) fue el texto, tanto en contenido como en la declamación, pues no era otra cosa más que declamación. El texto en francés estaba traducido por unos subtítulos que daba mucha pereza leer por no apartar la vista de lo que ocurría en escena. Debussy decía que la música empieza donde la palabra es impotente para expresar, ¡y vaya si eran impotentes para expresar esos carteles luminosos! Pero ya lo dice Julia Kristeva en el libreto, esa “palabra inútil” compuesta por frases discretas y personales, que fue aportada por Maeterlink, autor del texto dramático, se fusiona perfectamente con la música cautiva de lo sensible de Debussy, y nadie mejor que Robert Wilson con sus minimalistas pero impresionantes escenografías y su sobria puesta en escena para completar el trabajo.

Gracias a Dios que Debussy no hizo caso al por entonces subsecretario de Estado de Bellas Artes, quien exigió que se suprimiera la escena cuarta del acto tercero, en la que Golaud obliga a Yniold, niño de unos diez años e hijo de su primer matrimonio, a que espíe a su tío Pelléas y a su madrastra Mélisande. Esta escena, la última antes de la pausa, fue la más emocionante y tensa de toda la obra, que en general se desarrollaba con lentitud, tanto en los movimientos de los actores, como en el transcurso de los acontecimientos. Sin embargo, en poco menos de diez minutos -la obra dura 2h 45m- sin abusar del aspaviento y con un fuera de campo maravilloso que expande el espacio del teatro real al infinito nos deja la miel en los labios para la pausa, y con demasiadas expectativas para los dos últimos actos.

De casualidades va la cosa: Al llegar a casa me he encontrado en La 2, un reportaje en Programa de Mano sobre Pelléas et Melisande, y acto seguido (nunca mejor dicho) mi antigua profesora de prácticas, Laia Falcón, cantando a Kurt Weill, quien a su vez puso la música a la ópera de Bertolt Brecht Die Dreigroschenoper, que por vueltas del destino tuve la fortuna de ver en la legendaria Berliner Ensemble (Berlín) dirigida también -y aquí se cierra el círculo- por Robert Wilson.

Y aún así me aburrí. ¿Quién se va a parar a leer unos diálogos cuya esencia es la banalidad? Más me hubiera valido mirar al precioso escenario y a los actores y escuchar la música.

“Cuando no se consagran en cuerpo y alma las revoluciones como en el XVIII, los fines de siglo se entregan a los estados amorosos (como en el XIX y, la prueba, en el nuestro, el XX). ¿Por qué? Quizá haya que ver en ello dos modos distintos de afrontar lo que, no sin algún regusto goloso, suele llamarse la “crisis”: el uno, más optimista, aspira a cambiar los vínculos sociales; el otro, más desengañado, se curva hacia los adentros y privilegia el encuentro, el instante.”

                                                                                   Julia Kristeva